A Health to Betty: un hit du 17e siècle

Pourquoi étudier A Health to Betty?

Trouver des sources pour l’histoire de la danse, ce n’est pas toujours évident. En particulier pour les époques médiévales et modernes, où les sources historiques sont déjà, de base, plus rares.

Alors, trouver plusieurs sources pour une danse du 17^e siècle, et des sources qui se recoupent par-dessus le marché, c’est trouver l’aiguille dans la botte de foin !

Sauf si cette danse a été un hit, apparemment.

Donc aujourd’hui, je vous parle d’un hit interplanétaire du XVII^e siècle. Bon, OK, je m’emballe un peu. En tout cas, un succès populaire en Angleterre, ce n’est pas déjà pas si mal.

La danse dont je vais vous parler est décrite dans trois sources anglaises du XVII^e siècle. Elle se danse sur un air publié régulièrement pendant près d’un siècle (1630 – 1728) !

Je profite de l’abondance de sources à notre disposition pour confronter les notations. Convergence ou divergence entre les sources ? Peut-on proposer une reconstruction qui satisfasse les trois textes ? Les réponses dans cet article !

Comme une chanson populaire

Avant d’attaquer la reconstruction de la chorégraphie, quelques mots sur la mélodie. C’est une jolie mélodie en triple-time (3/2), un rythme qu’on a déjà rencontré dans Mr Beveridge’s Maggot et Hambleton Round.

A Health to Betty pourrait se traduire par « A la santé de Betty ». Les paroles originales sont une ode à la dénommée Betty, un véritable miracle de la nature, nourrie par les Muses, bref, la plus belle des femmes.

La chanson trouve ses origines en Ecosse. En 1725, l’Orpheus Caledonius, le premier recueil imprimé d’airs écossais, donne les paroles originales de la chanson :

Et ainsi de suite, toujours à la gloire de Betty.

Ecoutez la mélodie ici et ici.

La chanson fut probablement introduite en Angleterre lors de l’Union des Couronnes (1603).

Dans tous les cas, la mélodie connaît un succès certain en Angleterre dès les années 1630’s. On retrouve régulièrement de nouvelles paroles adaptées sur cette mélodie. Celle-ci reste toujours liée à la danse. En effet, en 1720 D’Urfey compose « The Female Quarrel, to the tune of a Country Dance, call’s, A Health to Betty ».

Le répertoire traditionnel anglais et écossais connaît encore cette mélodie sous le nom de « My mother’s ay glowring o’er me », selon les paroles composées en 1724 par Allan Ramsay.

A Health to Betty, une danse populaire

On l’a vu, la mélodie est très connue tout au long des 17^e et 18^e siècle.

La danse connaît également un succès considérable. En effet, elle apparaît dans trois des principales sources pour la danse en Angleterre au XVII^e siècle. Ces sources sont : The Dancing Master de John Playford, le manuscrit Lovelace, et le manuscrit Ward. Rapide présentation de ces trois documents.

The dancing Master (Playford)

Doit-on encore présenter The Dancing Master?

En 1651, John Playford édite à Londres un recueil de contredanses. The English Dancing Master contient 104 danses, avec description et notation musicale. Le livre connaît un succès important, si bien qu’il y en aura plusieurs rééditions, sous le titre The English Master. John, malade, laisse la direction de ses affaires à son fils Henry vers 1690. Henry renouvelle considérablement le répertoire, en éliminant une série de danses obsolètes, et en introduisant de plus en plus de longways for many as will.

A Health to Betty a cette particularité de figurer dans chacune des 18 éditions du Dancing Master. Elle a survécu au grand nettoyage de 1690, ce qui montre qu’elle devait encore être dansée régulièrement. L’air et la description des figures n’évoluent pas d’une édition à l’autre.

Les deux autres sources sont des manuscrits retrouvés assez récemment.

Le manuscrit Pattricke

Le manuscrit Lovelace, aussi dit Pattricke. Voire, de son nom complet mais barbare : MS Eng 1356, de la bibliothèque Houghton à Harvard. On le date d’avant 1649 pour la partie ‘danse’.

Le document contient, entre autres, les descriptions sans musique de 32 contredanses anglaises. Les titres de 23 de ces contredanses se retrouvent également dans Playford. Néanmoins, Pattricke n’est pas une copie de Playford. Ce manuscrit apporte donc un point de vue différent sur des chorégraphie que l’on connait dans le Dancing Master. Vous trouvez un scan du document ici.

La principale caractéristique de Pattricke par rapport à Playford, c’est sa permissivité. Là où Playford décrit une et une seule façon de faire, Pattricke indique « aussi vite que vous le voulez », « si vous le souhaitez », etc.

D’autre part, Pattricke bouscule la sainte trinité « Lead, Sides, Arms » en introduisant parfois une quatrième introduction, le demi-tour. Les introductions ne seraient donc pas aussi universelles que Playford le laisse penser.

Le manuscrit Ward

Sous la référence GV1763.S73 1650 de la collection du docteur John Ward, se cache un précieux manuscrit. Il contient la description de 17 danses ainsi qu’une recette pour imperméabiliser les bottes en cuir, une recette médicale et un tour de magie avec des cartes (oui, oui). Treize de ces danses se retrouvent dans Playford, deux d’entre elles sont également reprises dans le manuscrit Pattricke. C’est le cas de A Health to Betty, bien sûr.

Ce manuscrit a été publié entre 1660 et 1680. A nouveau, ce manuscrit n’est pas une copie de Playford, ni de Pattricke, et offre un nouvel éclairage sur la pratique de la danse au 17^e siècle. Vous trouverez un facsimilé et une transcription sur le site d’Andrew Swaine.

La danse

La chorégraphie de A Health to Betty m’intrigue, car elle allie deux caractéristiques qui s’excluent la plupart du temps.

C’est une danse « à introduction », c’est-à-dire où les figures « Lead, Sides, Arms » servent de refrain. Les introductions sont l’équivalent des « entrées » du cotillon. Comme je le dis toujours, quand on connaît les introductions, on connaît la moitié de la danse ! La première édition du Dancing Master de John Playford (1651) contient bon nombre de danses de ce genre : Upon a summer day, Chestnut, ou encore Milisons Jeg pour n’en citer que quelques-unes.

A Health to Betty est également un longways for many as will. Le longways est une contredanse en colonne, typiquement anglaise, incluant un élément de progression. Ce type de danse occupe une place grandissante au fil des éditions du Dancing Master.

Peu de danses rassemblent ces deux caractéristiques : longway et introductions. Nonesuch est la plus connue. Seule une poignée de danses sur les 700 danses publiées à l’époque !

Pour un aperçu des danses pratiquées au 17e siècle, je vous invite à lire ma synthèse.

Reconstruction de A Health to Betty

Chaque figure de A Health to Betty contient un mouvement d’avant-arrière (ou arrière-avant), suivi d’un mouvement de progression. Je dirais que c’est l’ADN de cette danse. Comme dans nombre de danses du XVII^e siècle, on sent que la danse est faite pour mettre en valeur le couple meneur. Les couples inactifs ne font littéralement rien.

Les trois sources sont plutôt cohérentes entre elles. Elles décrivent clairement la même chorégraphie, avec des subtilités différentes. Dans un premier temps, je vais passer en revue ces différences. Ensuite, on se demandera d’où viennent ces différences parfois profondes entre les trois textes.

Les introductions

Pattricke et Playford décrivent les introductions lead, sides, arms, la sainte trinité habituelle. Plus concis, Ward mentionne uniquement le lead.

Cela ne veut pas dire que Ward ne prescrit pas les sides et arms. Si les deux introductions manquent à ce manuscrit, c’est que Ward s’inquiétait de sa consommation de papier, pas qu’on ne dansait pas les sides et arms.

Playford donne la formule traditionnelle : lead up all a D. forwards and back set and turn S. That again.

Lovelace propose quelque chose de similaire, sans le turn single. Le manuscrit ne mentionnant jamais de turn single après le sett, le tour est probablement implicite.

Ward est plus succinct: lead upp, sett, lead upp again, sett.

On suppose que les trois sources décrivent un mouvement similaire, que seul Playford décrit complètement. Pattricke et Ward sont des aide-mémoire pour des gens qui connaissent déjà la danse. A l’inverse, Playford garde à l’esprit que le lecteur peut tout ignorer de la chorégraphie. Cela explique les lacunes des deux manuscrits par rapport à la source imprimée.

Cette hypothèse se renforce à la lecture des deux introductions suivantes.

Pattricke dit simplement After siding and setting, as before, puis Armes all. Ward ne mentionne même pas les autres introductions !

Première figure de A Health to Betty

Jusque-là, les trois sources sont cohérentes entre elles. On imagine facilement une reconstruction commune pour les trois sources. Mais c’est au niveau des figures que la situation se corse.

Lovelace et Playford décrivent exactement le même mouvement : le couple 1 fait un siding, puis 1 ½ tour. Ensuite, les partenaires du couple 1 font le même mouvement avec le danseur suivant (H1 avec D2 et D1 avec H2). Ils continuent de même jusqu’à ce que tous les danseurs soient en mouvement, et jusqu’à ce que chacun revienne à sa place de départ.

Ward indique une progression similaire (1,5 tour), avec un début différent : les partenaires font un fall back plutôt qu’un siding. Ils s’éloignent l’un de l’autre en reculant, puis se rapprochent et entament leur tour.

La différence est minime entre les deux versions (Pattricke et Playford vs. Ward). On pourrait même imaginer une cohabitation de ces deux versions au sein d’un même longways.

Deuxième figure de A Health to Betty

Pour la deuxième figure, les trois sources proposent un déplacement similaire.

• Les partenaires du couple 1 s’éloignent l’un de l’autre ;
• Les mêmes passent derrière leur voisin ;
• Les mêmes font un tour à deux mains (sauf dans Ward).

Si l’idée générale se retrouve dans les trois sources, les détails sont très différents.

Version de Pattricke

Dans Pattricke, les partenaires du premier couple s’éloignent l’un de l’autre en reculant (fall back), puis glissent derrière leur voisin. Ils se retrouvent sous le couple 2 pour un tour à deux mains. Pendant ce tour ils descendent encore d’une place : ils terminent donc sous le couple 3. C’est une double progression. Sur la musique, cela donne quelque chose comme :

• Mesures 1-2 : Fall back
• Mesures 3-4 : Glisser derrière son voisin
• Mesures 5-8 : Tour à deux mains jusque sous le couple 3

Version de Ward

Ward préconise quant à lui un fall back suivi d’une rencontre des partenaires du couple 1. Ensuite, le couple 1 fait un long cast off (4 mesures) pour se retrouver sous le couple 2. Dans cette version il n’y a pas de tour. Sur la musique :

• Mesures 1-2 : Fall back
• Mesures 3-4 : Meet
• Mesures 5-8 : Cast off long sous le couple 2

Version de Playford

Playford fait débuter les partenaires du couple 1 en avant. Ils se rencontrent puis s’éloignent en reculant. L’auteur indique ensuite que le couple 1 « fall » (tombe) en deuxième position. Cela peut être interprété comme un cast off (se rapprochant ainsi de la version de Ward), ou comme des pas glissés (comme dans Pattricke). Playford ne vient pas du tout nous aider à trancher cette épineuse question : comment le couple 1 se retrouve-t-il en deuxième position ? J’aurais tendance à interpréter le mot « fall » comme un cast off. Ce « fall » est suivi d’un tour à deux mains.

Là nous avons un souci. La mélodie B compte 8 mesures. Le meet, le Fall back et le Cast occupent généralement 2 mesures chacun, tandis que le tour à deux mains tient en 4 mesures. Pour que cela tombe bien sur la musique, il faut fondre le Fall back dans le Cast :

• Mesures 1-2 : Meet
• Mesures 3-4 : Fall back et Cast off sous le couple 2
• Mesures 5-8 : Tour à deux mains

Le compte est bon, mais il faut se dépêcher pour arriver sous le couple 2 à temps : partant du centre de la colonne (où l’on a rencontré son partenaire), il faut parcourir un chemin plus long pour faire le cast sous le couple 2.

Troisième figure de A Health to Betty

Pattricke et Ward font des propositions de mouvements similaires. Le couple actif réalise le mouvement avant-arrière (Ward) ou arrière-avant (Pattricke) que l’on retrouve à chaque figure. Ensuite, un tour à deux mains leur permet de progresser d’une place.

Playford quant à lui indique un mouvement arrière-avant (comme Pattricke), puis les partenaires du couple actifs font des pas glissés en descendant au milieu de la colonne. Un turn single leur permet de revenir dans leurs lignes respectives.

La progression et la musique dans A Health to Betty

La première figure de la danse – la seule qui mette d’accord les trois sources – fait appel à une progression particulière.

Les partenaires du couple 1 changent de place. Ensuite, ils font de même avec les danseurs suivants. Le couple 1 met chaque couple en mouvement en se déplaçant de proche en proche. Les couples suivants suivent le premier. Le couple 1 revient à sa place en premier. Il s’arrête de danser, et patiente jusqu’à ce que tous les autres danseurs soient à leur place.

Les deux figures suivantes utilisent la progression « boule de neige ». Donc, une progression historique, où les couples attendent de rencontrer le couple 1 pour commencer à danser.

C’est bien ce que préconisent Playford (Doe this change to the last, the rest following), Pattricke (that againe until all come to their places) et Ward (and soe to the next), chacun avec ses propres mots.

La principale difficulté vient de la musique. En effet, plus il y a de danseur, plus le nombre de reprise nécessaire augmente. Cette augmentation n’est pas linéaire, mais exponentielle!

Il est donc très difficile de trouver un enregistrement adapté.

Même si vous avez la chance de travailler avec des musiciens vivants, ils risquent de faire grise mine lorsqu’ils liront la structure nécessaire : 2 A (Lead up), suivis de 11 B (Figure 1), 2 A (Sides), 9 B (Figure 2), 2 A (Arms) et encore 9 B (Figure 3). Et ceci pour un longways de seulement quatre couples ! La durée totale de la danse serait d’environ 6 minutes.

D’où viennent les variation de A Health to Betty ?

Les trois sources pour la danse à figure A health to Betty (Playford, Pattricke et Ward) proposent différentes versions d’une seule et même danse. Les trois textes se rejoignent sur les introductions et la première figure.

Les deuxième et troisième figures sont semblables, avec un mouvement de vague avant-arrière et une progression devant ou derrière les partenaires du couple suivant.

Mais à y regarder de plus près, on se rend compte que chaque source a des subtilités propres.

D’où viennent ces différences ? Comment expliquer qu’une danse chorégraphiée possède des versions si différentes ? Je propose ci quelques pistes de réflexion.

Des variations locales

On peut imaginer que chaque région ait sa propre version de la danse. Après tout, on ne danse pas la gavotte de la même façon à Quimper et à Vannes !

Ces différences sont-elles dues au déplacement de la danse d’une ville à l’autre ? Peut-être que la danse a évolué, au fur et à mesure qu’elle se répandait de proche en proche dans les villes et campagnes autour de son lieu de création. Nous ne possédons plus que trois versions, mais peut-être en existait-il des dizaines.

… ou générationnelles

Les différences ne sont peut-être pas tant géographiques que temporelles. On a vu que la danse a eu une longévité considérable. Les variations viennent peut-être d’une évolution dans les goûts des nouvelles générations de danseurs. Les plus jeunes préféreront sans doute un tour à deux mains plutôt qu’un turn single dans la troisième figure, par exemple.

Des variations qui cohabitent

Pour ma part, je pense que différentes versions pouvaient coexister au sein d’une même formation de danseurs. En particulier pour A Health to Betty. En effet, seul le couple actif danse. Peu importe la version qu’il choisit, cela ne gênera pas les autres danseurs. Les écrits de John Playford présentent la danse de manière inflexible et standardisée. Mais Pattricke, lui, nous indique à plusieurs reprises de faire la figure « si on le souhaite », etc. On pourrait même imaginer que chaque couple invente sa figure, tant qu’il progresse d’un couple à chaque reprise.

Le contexte historique

Je suis également persuadée que l’Histoire mouvementée de l’Angleterre au XVII^e siècle explique en partie les variations que l’on observe dans les chorégraphies. En effet, Cromwell et les puritains au pouvoir au milieu du siècle ne voient pas la danse d’un bon œil. Ils interdisent la danse en public. On sait que certains cercles se rassemblaient tout de même pour danser, en secret ou du moins en privé. On imagine aisément que ces petites communautés isolées aient pu développer des versions, des variations de danses qui leur soient propres.

Variations dans le temps ou dans l’espace, permissivité de la chorégraphie, effet d’insularité dû à l’interdiction de la danse… On ne peut trancher définitivement la question, puisque les manuscrits Lovelace et Ward n’ont pas pu être datés ni localisés avec certitude. De plus, ces hypothèses ne s’excluent pas mutuellement.

Conclusions

Que pensez-vous de la mélodie de A Health to Betty ? Que vous inspire cette chorégraphie particulière ? Comment expliqueriez-vous les différentes variations rencontrées ? Laquelle préférez-vous, d’ailleurs ?

J’attends avec impatience vos avis et commentaires !